Del "contenido" en la música.

Hoy, al contarle a alguien (que estimo mucho) que leía algunos escritos de Edward Hanslick, suscitó en mi el recuerdo de esto escrito hace tiempo atrás, además de la corrección y actualización correspondiente del texto primigenio qué, por otra parte, ya tenía una forma acabada en mi conocimiento. Luego de una ardua investigación hace unos años atrás, cuando cursaba música, quedó bosquejado lo que sigue, que es un conjuntos de reflexiones acerca del "contenido" en la música. Ahora bien, para hacerlo en razón de este espacio, voy a traer a colación algunos puntos de vista, que si bien no terminan el asunto, ofrecen diferentes paradigmas musicales que reflejan el momento histórico sin que se pueda generalizar el problema del contenido de modo sistemático, que me resultan interesantísimos para aclarar un poco más esto que nos mueve a discutir. Siempre desde el supuesto del "contenido" en la música y de pensamientos de Hibeh, Mattheson, F. Schlegel, Hanslick, Sklovsky, Brecht.
Para el señor K, que al contemplar un cuadro que asignaba algunos objetos una forma extraña; decía:«A algunos artistas, cuando contemplan el mundo, les pasa lo mismo que a los filósofos. Al preocuparse por la forma, se pierde el contenido. Una vez trabajé con un jardinero. Me dio unas tijeras de jardinería y me hizo recortar un árbol de laurel. El árbol se encontraba en una maceta y fue alquilado para festividades. Para ellas tenía que tener la forma de una bola. Inmediatamente comencé a recortar las ramas salvajes, pero aunque me esforzaba para conseguir una forma de bola, no lo conseguí. A veces había cortado demasiado por un lado, a veces por el otro lado. Cuando había conseguido finalmente la forma esférica, era muy pequeña. El jardinero me decía decepcionado: -Bueno, esta es la bola, pero ¿dónde está el laurel?»
La cuestión que contempla Brecht en este pequeño texto del señor Keuner parece evidente tanto para la pintura y escultura como para la literatura: en estas artes, como es opinión común, se puede distinguir entre sustancia, materia o contenido y la apariencia formal. La dicotomía que Brecht expresa de modo literario es propia de la mayoría de los objetos de arte.
Pero ¿qué ocurre con la música? Se puede decir que en este arte tan poco concreto hay algo similar a un contenido musical que se revela en una forma concreta. La diferencia de la música respecto a las artes plásticas es evidente, por tanto, una correspondencia obvia de sus elementos constitutivos no parece ser posible. El problema empieza ya en el momento de definir qué corresponde al material: ¿la "nota" cumple la misma función en la música que la "piedra" en la escultura? ¿o es el material "sonido" en el sentido físico de la frecuencia? ¿o es la "nota" definida ya en un sistema concreto del pentagrama?

El simple hecho de que en la música se habla generalmente sobre el "contenido" de una composición, debería hacernos contemplar cuál es la sustancialidad de dicho contenido, porque la dicotomía implica siempre un expresar algo. Precisamente lo que se expresa musicalmente es lo que ha causado tanta dificultad para ser entendido.

En un primer lugar deberíamos, por tanto, conocer a través de algunos textos, extraídos de la historia de la música, cuáles han sido, de modo puntual, las opiniones sobre el "contenido" de la música. Como también veremos, se contempla siempre el aspecto "contenido", o sea el "interior" de la música, y nunca la realización formal. De este modo hay que distinguir claramente entre "contenido" y "forma".

Uno de los primeros textos que reflejan un concepto musical y expresan un contenido musical es el Papiro de Hibeh (ca. IV a.C.). Según Abert, la crítica en la hermenéutica musical que hace este papiro nos conduce hacia un primer "formalismo" musical: la música es capaz de expresar formalmente diferentes contenidos ("algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra").

"Me he maravillado a menudo, ¡oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del modo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos practicáis. Éstos, definiéndose estudiosos de la armonía, examinan y juzgan los cantos, confrontando unos con otros, y algunos sin razón los critican; otros, también sin razón, los alaban. [...]. Dicen que algunas melodías hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el género cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música. [...] Cuando oyen la música no logran decir una sola palabra, se dejan embargar por la emoción y marcan con el pie el ritmo según los sonidos del instrumento que acompañan con el canto. Y no se sienten ridículos cuando dicen que algunas melodías tienen algo del laurel, otras de la hiedra ..."
Este papiro representa el comienzo de un discurso sobre la música. Un orador ático lucha, verbalmente, contra una cierta interpretación de un "armónico", pues menciona en la actividad de su oponente la "crítica comparativa", diciendo que su concepción musical intenta justificar la significación ética mediante la comparación en lo particular. También encontraríamos el estilo musical de ciertas obras / melodías como "algo de laurel, otras de la hiedra". Y también daría importancia al estudio de la imitación (mimesis). El orador mismo niega cierto efecto ético de los factores musicales: "...no saben que ni el género cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música". Según Abert, refleja el texto una crítica a la teoría del etos, sobre todo cuando al final se relacionan melodías con el laurel o la hiedra.
"Podríamos pensar en un tipo extraño de música programática, la cual fue deducida de algunos fanáticos de la teoría del etos, en analogía a las argucias, que en tiempos más recientes ocupaba la teoría de la característica de tonalidades."
Con este problema, aunque expresado de modo negativo en el texto anónimo griego, está esbozado casi todo lo que se ha cuestionado en tiempos posteriores. El concepto griego, más exactamente presocrático, conduce por primera vez la atención hacia la relación entre la música y su contenido, o la diferencia entre lo formal y lo expresado.
Pero el problema es que desgraciadamente no se da un ejemplo concreto y musical de cómo se vincula el "carácter de laurel" con un o musical. Es decir, el problema para la música (y para las posteriores generaciones) es deducir la categoría extramusical de lo musical.

El Barroco, partiendo en la medida de lo posible del pensamiento griego pero inclinado radicalmente hacia la música práctica en su totalidad, ha sistematizado (de modo objetivo) el contenido musical. Ahora se han trasladado las categorías extramusicales (alegría, tristeza, brusquedad, dios, etc.) a elementos concretos y musicales. El gran o de la música fue el discurso humano, por lo que se consideraba la música como un "lenguaje musical": "[...] pues los sonidos son las palabras musicales, y el canto es un discurso sonoro."

La implicación de este hecho fue tanto una terminología procedente de la oración como también un contenido concreto que puede transmitirse a un auditorio apto para reconocer este "lenguaje". De este modo fue posible crear para el compositor barroco una música que el auditorio entendiera.

El contenido de la música son los "sonidos" que tienen que organizarse de forma lógica para ser comprendidos:

"Aunque forman la materia los sonidos justos y agradables, hay que organizarlos artificialmente y expresarlos lo más adecuadamente posible; en esto consiste verdaderamente la forma"
Sin embargo hay que tomar en cuenta que este concepto aún parte de un o musical que prevalora la música vocal. La estructura musical, el lenguaje musical, dependen de la sintaxis del texto al que acompaña. Si se trata de una pieza musical, vemos la relación inmediata en su estructura. Basta comparar el comienzo de la Fuga en si-menor (Clave Bien Temperado I, BWV 869) con el Kyrie de la Misa en si-menor de Bach.
Un cambio brusco en cuanto al problema del contenido musical comienza en el momento en el que la música instrumental consigue su propia autonomía, cuando la música instrumental se independiza del o vocal; es éste el momento en el que empieza la contemplación sobre cuál es su contenido. En torno a 1800 observamos este cambio paradigmático de la música a causa de los conciertos públicos (que deben ofrecer un gran numero de sinfonías) y de la importancia del género del cuarteto de cuerda. Sin embargo, queda la pregunta de cuál es el contenido de esta música puramente instrumental:

"A veces suele parecer extraño y ridículo cuando los músicos hablan de ideas en sus composiciones; y a menudo suele ocurrir que percibimos que tienen más ideas en su música que acerca/sobre de su música. Pero quien tenga sensibilidad para las maravillosas afinidades de todas las artes y ciencias, no va a contemplar por lo menos este asunto del simple punto de vista de la llamada naturalidad según la cual la música sólo sea el lenguaje de los sentimientos y, además, no considerar imposible ciertas tendencias de la música instrumental pura hacia la filosofía. ¿No debería crearse la pura música instrumental a sí misma un texto? y ¿no se elabora, afirma, varía y contrasta el tema en ella como un propósito de la meditación en una serie de ideas filosóficas?"
El problema es entender ahora cuál es el contenido sin recurrir a un sistema objetivo de retórica musical, tal y como lo teníamos en el Barroco.
Una propuesta interesante la encontramos en Hanslick, que escribió justamente sobre el problema de "qué es lo que define lo musical en la música", rechazando y criticando el concepto de que la música exprese sentimientos (aunque afirma que es posible que la música cause ciertas sensaciones).

"A la pregunta de lo que ha de expresar con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento..."
También Hanslick distingue entre "idea" y "apariencia", pero los sentimientos y pensamientos no son ahora la idea o el contenido de la música. Hay que buscar la idea en la música misma. Lo bello musical es para Hanslick "específicamente musical". En otras palabras, la forma está condicionada por lo sustancial de la materia sonora.
"El concepto de la 'forma' halla en la música una realización muy peculiar. Las formas constituidas con sonidos no son vacías, sino llenas, no son mera delimitación lineal de un vacío, sino espíritu que se crea desde adentro. Frente al arabesco, la música es, pues, en verdad, un cuadro, pero un cuadro cuyo tema no podemos expresar con palabras ni someter a nuestros conceptos. La música tiene sentido y lógica, pero musicales, es un idioma que hablamos y entendemos, pero no somos capaces de traducir...."
Para Hanslick no son comparables la música y el lenguaje, pues en el sonido musical (al contrario que en el sonido del lenguaje) están unidos estrechamente el sustrato acústico y la idea musical, mientras que en el lenguaje quedan separadas la significación de la palabra y el fonema; en la música están unidos, soldados, la idea y el fenómeno que suena.
"He aquí, que la diferencia fundamental [entre música y lenguaje] consiste en que en el idioma el sonido no es más que un signo, o sea un medio para el fin de algo que ha de expresarse y que es completamente ajeno a ese medio, mientras que en la música, el sonido es una cosa, vale decir algo que se presenta como finalidad propia."
Como decía más arriba, los textos (representativos para un pequeño transcurso histórico y ejemplar) reflejan que nunca se contempla primordialmente la cuestión formal de la música, sino siempre el llamado "contenido". Por supuesto, ha creado el Barroco (cuyo portavoz, Mattheson, hemos citado) formas musicales que afirman el contenido musical de modo que el carácter de "lenguaje" musical buscaba su correspondencia formal en la sintaxis y gramática oral. La descripción formal de un Minué, por tanto, usa un código lingüístico:
"§83. Hay una relación (Paragraphus) completa y melódica de 16 compases, que se transformarían en 48 si se terminaran. Esta relación consiste en dos partes sencillas, o periodis, que, (como en las incisiones siguientes) se aumentan mediante la repetición de la tercera parte del total y que están señaladas con tres puntos (:.) bajo las notas finales. La finalización completa, como punto final, lleva el símbolo È .
§84. En este parágrafo no sólo se encuentra un colón o "glied", sino también un semícolon o "medio-glied", que se puede reconocer por las señales puestas bajo las notas. También se encuentran 3 comatas, de las que surgirán nueve marcadas con la rayita pequeña. El énfasis lo hemos marcado tres veces con el mismo número de estrellitas [...]"

La coincidencia formal entre música y lenguaje (suponiendo un contenido) cambia, como hemos visto, alrededor de 1800, a partir del Romanticismo. Con la plena independización musical (pues no hace falta justificar la música a través del lenguaje) es necesario buscar un sustituto del contenido, que, para Hanslick, era "lo musical" (que determina, en segundo lugar, "lo bello" en la música). También existía, como posibilidad, los sentimientos individuales, el "corazón" (CPE Bach y el movimiento del Sturm und Drang) o simplemente "la esencia más interior del mundo."
Pero, otra vez, no se habla en primer lugar de la realización formal de un contenido tan vago; no se cuestionan las revelaciones formales de tal interior musical. La única alternativa formal para los románticos fue la forma "fragmentaria", que es poco comprometida y se adapta según las necesidades. Dice Schlegel, lógicamente, en forma de un fragmento:

"Es letal para el espíritu tanto tener un sistema como no tener uno. Pero debería decidirse juntar ambas opciones".
El problema de la forma ha sido, como hemos dicho, una cuestión de lo que se expresa, o, en consecuencia, de lo que es el contenido. La otra opción del problema es prescindir del contenido y sólo contemplar las posibilidades formales (sea el contenido cual sea) tal y como han propuesto los formalistas rusos. El arte debería ser un medio para reconocer auténticamente el objeto. El acceso formal es lo que importa.
"La finalidad del arte es transmitir un sentir del objeto como un mirar y no como un reconocer. El método del arte es el método de la distanciación de las cosas y el método de obstaculizar la forma, es decir un método que aumenta la dificultad y duración de percibir, pues el proceso de percepción es en el arte una finalidad en sí mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para acontecer el hacer de una cosa; lo realizado, por otra parte, no tiene tanta importancia en el arte."
Por tanto, el contenido es lo que menos preocupa a los formalistas, sino la relación activa al contemplar el arte o al oír la música.
"Una nueva forma no se hace para expresar un nuevo contenido, sino para sustituir las antiguas formas, las cuales ya han perdido su carácter como forma artística."
De todos modos, el problema del contenido musical está aún por resolver; sólo he podido ofrecer en este pequeño artículo algunas ideas sobre la cuestión, sobre todo respecto a la relación contenido - forma.
Quizá simplemente no se puede resolver el problema y, quizá, deberíamos invertir la frase de Brecht, pues como muestra la historia, al preocuparse por el contenido, se pierde la forma.

celui que mais un déplace mais il produit

En el Libro de las Mutaciones (I CHING), “El Andariego” corresponde al signo Lü. El trigrama superior es el Fuego, Li. El trigrama inferior es la Montaña, Ken. El fuego encendido en la montaña. Visible en la noche como un punto de luz genera un raro presentimiento. La distante presencia del que no vemos y ha tenido la osadía de buscar refugio en la altura cuando todo invita a pernoctar en los bajos, cerca del arroyo, bajo los follajes. ¿Quién o qué es el andariego? Es uno que se aleja. La separación es la suerte del andariego. El decir adiós es el rigor de su ley. Esto es, la separación como destino, pues hay hombres hechos para la marcha, para el cambio permanente.
La utopía de un supremo bien que ha de buscarse es la secreta motivación del andariego, sea peregrino ruso, ronin japonés, monje errante de la India, rodante chileno del siglo XIX, hippie alemán de los años sesenta. Su motivación es tan secreta como lo es la esperanza de que nunca ese bien supremo será hallado.
Lo que se gana en fuerza, dice una ley de la física, se compensa con camino recorrido. Así, el andariego paga el precio de su incesante vagar por la tierra con miras a la adquisición de esa fuerza que nunca se termina de adquirir. No se marcha incesantemente por un motivo que pueda ser precisado en una explicación. Por lo general el andariego no puede dar razones de su destino. Se dice utopía, porque es una búsqueda insaciable, porque ante una utopía siempre estamos en camino.
El fuego queda sobre la colina, es la huella del andariego. En el TAO TEH KING se dice que el buen caminante no deja huellas. En una primera lectura es como habilidad defensiva que debe entenderse esto. En una segunda, lo entendemos como pericia y limpieza en los actos. El zorro perseguido por los lebreles va dejando al paso la huella de su olor en sus pisadas. Para despistar a sus perseguidores suele saltar sobre unos peñascos y de ahí a otros para interrumpir la continuidad del rastro olfativo. Los lebreles se detienen entonces ahí donde el zorro saltó y no pueden ir más allá en su persecución.
La habilidad y la limpieza en los actos se echa de ver justamente en la ausencia de rastros. Un caminante atolondrado dejará a su paso las manchas y desparramos de su aturdimiento. Pero el monje abad amonesta al discípulo si en el suelo de la cocina del monasterio encuentra botado un solo grano de arroz.
Pero la cita del TAO TEH KING tiene un sentido metafórico. Las huellas que quedarían al paso del mal caminante, son ahí las consecuencias de sus actos incompletos o fallidos, los cuales se marcan como rasguños o zarpazos en la delicada sustancia de su mente. Si un hombre camina así por la vida, en la etapa tercera de su existencia habrá acumulado un pesado fardo de sufrimientos autoinfligido. Después se pregunta: ¿por qué me ocurren estas cosas a mí? Hasta que encuentre a quién le diga con autoridad (el I CHING) que su proceder en la vida no fue hábil ni limpio, y que los rastros de su torpeza comienzan a aflorar ahora en el fluir del acontecer cotidiano.
Pero con lo dicho hasta aquí no se agota el breve y sencillo historial del andariego, porque de los tales se encuentran en todos los territorios habitados por el hombre y en todas las épocas de la historia conocida (la vida como aventura cotidiana al azar de los vientos es inconcebible para quien no tiene ese destino). Aunque hay hombres asentados y establecidos que en sueños continúan su interrumpido destino de andariegos. Nadie les quita lo andado, como al libertino arrepentido nadie le quita lo bailado. Pueden ser destinos fallidos que deben pagarse con un desenlace indeseable, pero pueden ser también destinos en los que la calidad trashumante sólo se debe cumplir en una etapa de la existencia, para luego parar en otra. El que después se tenga que obedecer al imperativo de otro destino se debe a que el hombre debe acudir a otro llamado, esto es, el de peregrinar a sus tierras hondas.
Hombres como Gustav Mahler y Karl Gustav Jung hicieron de su propia alma la “terra incognita» de sus peregrinaciones.
Pero aún así no se agota aún el historial del andariego. La última verdad que alumbra en su horizonte es memoria genética. Porque los andariegos y peregrinos de sí mismos son, ambos, descendientes del homo sapiens arcaico, ese que no fue el habitante de ningún lugar. Toda la familia humana antes de la invención de la agricultura racional fue una humanidad andariega y el campo de sus incursiones por la tierra medía varios cientos de miles de leguas.
Algunos andariegos célebres y peregrinos de sí mismos pueden darnos sólo una muy vaga idea de lo que fue la aventura de vivir antes de que nadie fuese el habitante de un lugar. Antes de que el fratricida Caín, el agricultor, herrero, constructor y punta de lanza del progreso, decidiera establecerse en la ciudad de Enoch, que él mismo construyó, abandonando la incesante búsqueda del inhallable bien supremo, ese que los caballeros del medioevo llamaron Santo Grial.